1．为了本文题目的来由，先引经典。
—— 尽管好几十万人麇集在不大的一个地方，千方百计把他们聚居的那块土地毁坏得面目全非，尽管他们把石头砸进地里去，不让任何植物在地上长出来，尽管出土著人的小草一概清除干净，尽管煤炭和石没燃烧得烟雾弥漫，尽管树木伐光，鸟兽赶尽，可是甚至在这样的城里，春天也仍然是春天。太阳照暖大地，青草在一切没有锄绝的地方死而复生，不但在林荫路的草地上，甚至在石板的夹缝里长出来，绿油油的。桦树，杨树，野樱树长出粘的和清香的树叶，椴树上鼓起一个个要绽裂的花蕾。寒鸦、麻雀、鸽子象每年春天那样已经在欢快地搭窠，被阳光照猫画虎暖的苍蝇沿着墙边嗡嗡地飞……（俄/托尔斯泰《复活》，汝龙译本）
——俄克拉何马的经色原野和一部分灰色的原野上，最近不紧不慢地下了几场雨，雨水并未冲裂结了一层硬壳的土地。耕犁在雨水的迹印上来回地划了一列列的犁沟。最近这几场子雨快就催起了玉米，并使大路两边到处长出了野草，于是灰色原野和深红色原野开始呈现一片绿色。五月下旬，天空渐渐谱成灰白，入春以来，长久悬而未决在高空的一团团浮云消散了。太阳天天逼射着成长的玉米，使每一绿色托叶边缘上出现了棕色线条，并逐渐扩展。天上的云出现后又飘散了，有一个时候再也不见影踪。野草为了保护自身的生存，谱成了深绿色，再也不蔓延了。地面结了壳，一层薄薄的硬壳。天空变成了灰白，大地也跟着变成了灰白，红色的原野变成了淡红我，灰色的原野变成了白色。（美/斯坦培克《愤怒的葡萄》，胡仲持译本）
——许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，你父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。那时的马贡多是一个有二十户的村落，用泥和芦苇盖的房屋就排列在一条河边。清澈的河水急急地流过，河心那些光滑、洁白的巨石，宛若史前动物留下的巨大的蛋。（哥伦比亚/加西亚·马尔克思《百年孤独》，黄锦火、沈国正、陈泉译本）
此三段风景，是托尔斯泰《复活》（1899）、斯坦培克《愤怒的葡萄》（1939）和马尔克思《百年孤独》（1967）三部长篇小说的开头。三个开头，都是风景。我们看到，无论它是十九世纪俄罗斯现实主义传统的经典，还是二十纪最具美国左冀传统的经典，抑或二十世纪代表拉美“文学爆炸”最高水平的经典，小说开头都不约而同是风景。这不是巧合，也不是个案（当然不是每部小说开头都是这样的），这是因为风景在小说里，特别是在长篇小说里的地位，应是无庸置疑的存在。也就是说，风景作为虚构叙事作品的构件，不是闲笔，更不是可有可无。风景的状写，从小处说，它表达了写作者的一种情趣，或者一种美学追求；从大处说，它表达了人类对自然的敬意，以及风景中的人性的不同侧面和不同深度。关于风景，用不着再举十八、十九、二十世纪初期的欧美及俄罗斯文学关于风景状写的实证，即使如意识流大师之一的费吉尼亚·伍尔夫，于二十世纪二十年代意识流小说奠基并盛行时，在论及美国小说，伍尔夫说，“当他（案，拉德纳小说中的一个人物）把他的心的话唠唠叨叨和盘托出，他的朋友、情人们和那些景色、城镇、乡村全部都跃然纸上”。一个崇尚并持之以恒专注于内心世界的小说家，竟会如此地关注“那些景色、城镇、乡村”，可见风景于小说中的重要。但是，中国的当代小说，不知从什么时候开始，风景逐渐淡出了作者的视野（自然而然地也就淡出了读者视野）。拿2013年“鲁迅文化奖”中提名的六部长篇小说为例，我们就会看到这样一幕。这六部提名的长篇小说是《带灯》（贾平凹）、《炸裂志》（阎连科）、《日夜书》（韩少功）、《繁花》（金宇澄）、《第七天》（余华）、《1980年代的爱情》（野夫）。
2、《第七天》的第二天一开头有这么一段风景：“雨水在飞扬的雪花中纷纷下坠，椭圆形状的水珠破裂后弹射出更多的水珠，有的继续下坠，有的消失在雪花中”。如果不从《第七天》的完整文本看，我们会认为这么一段一般性的风景。不过，《第七天》的文本是一部往生者（亡灵）回望在生者（生灵）的文本，因此，这样的风景从一开始就注定了它不是风景的本身，而是投射了极端个人色彩的风景。紧接这段风景的下面，《第七天》写道：“冥冥之中我来到这里，坐在死去一般寂静的长椅时，雨水和雪花的下坠和飘落也是死去一般寂静”。“雨水”和“雪花”的意象在《第七天》里多次出现，它从风景的自然，演变成了风景的人化。进一步说，“雨水”和“雪花”已经从《第七天》的特定文本，由具像变成了转喻，又从转喻变成了隐喻。无论是转喻还是隐喻。但是，这样的风景，显然与本文所涉及的风景状写不完全是同一范畴。《第七天》里的这种“人化”了的。譬如，第四天里写道：“我惊讶地看见一个世界——水在流淌，青草遍地，树木茂盛，树枝上结满有核的果子，树叶都是心脏的模样，它们抖动时也是心脏跳动的节奏”。第五天里写道：“我看到了这里盛宴。在一片芳草地上，有硕果累累的果树，有欣欣向荣的蔬菜，还有潺潺流动的河水。死者分别围坐大草地上，仿佛围绕坐在一桌一桌的酒席旁”。《第七天》里这样少之又少的风景，其景几乎如出一辙，没有变化，没有温情，只有毛骨悚然。因此，可以这样说，倘若把我们把隐喻的所指全部抽掉，或者说把“人化”所指全部摒弃，《第七天》其实是没有风景的。事实上，我们在读《第七天》时，或许从来就看不到风景。本文所说的自然的风景，即作家对自然的表达（当然有不同的表达）和敬意（也当然会有厌恶的情绪）。如果说，《第七天》里没有风景，是因为《第七天》文本的能指（汉语符号）和所指（意义指向），决定了它不需要风景来点缀亡灵的回望。那么，风景在《炸裂志》里的缺席，则让我们看到当下小说生成时的某些缺失。
《炸裂志》，从人物角度上看，或者从人物与社会的关系角度上看，《炸裂志》是一部无赖的成长史、励志史和幻灭史；如果从人物生成的背景来看，《炸裂志》的原发应是一部从乡村进入城市，乡村衰落、城市扩张的历史。从小说文本看，一至九章的叙事主要在乡村，十至十九章的叙事主要在城市。即使在乡村，我们也看不到多少乡村的风景。有，也惜墨如金。“冬时候，太阳黄爽朗朗，悬在头顶上，像燃了火的金子烧在山脉上”； “偌大的院子里，有几棵渐渐长成的苹果树和梨树，苹果树上开梨花，梨树在七月结满红苹果”。“渴求着春天再来时，桐树还开它的粉色花，杏树还开它玉白色的花。可春天真的到来后，孔东德看到大村里十字街所有坟头栽的迎春本应率先泛绿开花时，迎春花却不再泛绿，不再开花儿。河边，井边的柳，也不再吐绿芽了”。一部三十多万字的《炸裂志》，一部叙事角度从乡村到城市脱变的《炸裂志》，像这样有些“唯美”的风景，竟然凤毛麟角。有意思的是，乡村的风景，由乡村风景本身的色彩，变成了孔明耀（小说主人公孔明亮之弟）转业回乡办公室里所挂政治版图的色彩：中国红色、日本黑色、朝鲜红黄、越南淡红、中东浅红、俄罗斯黑红等等，不一而足。显然，这是一张戏仿的文革地图。那么，自然的色彩，自然的风景，哪里去了呢。全都沉入到如《炸裂志》所叙述的“后工业时代”（第十三章）里去了，风景不再与读者会面，风景也不再与当下会面！
3、一般说来，往往，怀旧的文本最容易让风景走入小说的“前台”。不过《日夜书》和《1980年代的爱情》（下简称《爱情》），却让我觉得，风景与我们当下已经渐行渐远。如果没有后半部（或者说后小半部），《1980年代的爱情》，其实就是好几年前曾热闹的《山楂树之恋》的另一版本，好在《爱情》它还有后一小半部，顺便一说，我怀疑这部小说怎么能被提名（因为2013年有太多的好小说）。但是，《爱情》却没有了如《山楂树之恋》对风景的迷恋。尽管《爱情》里也不泛风景：“这些老屋年久失修，次第几个柱子斜撑在河面的石础上，仿佛一群戴着斗笠的醉汉，依偎在一起取暖似的”；“山岗昏沉，暮烟缭绕，黄昏的河水也开始朦胧了”；“那时的冬天是有大雪的，且下起来就一片苍茫；漫再见的离愁别绪，很容易就堆砌出一种阻隔”；“月夜小街上，因邻阒寂，只有月色如水，照在那残雪覆盖的河山上。轩白的随意点染，真正有如一幅巨型国画”；“冬日的清江，水枯如玉臂生寒，环抱着两岸蜿蜒起伏的市井人家。雾霭就在河面上飘浮，白茫茫如龙行天下”…… 野夫是诗人，这些风景的状写，或许从诗的角度看，美则美矣，但它与风景本身，尤其是叙事性文本本身，不说这样的风景是矫情，只少可以说这样的风景有了太多的修辞。在叙事文本里，一旦它失去了本真，它的“罗曼蒂克”便成了虚饰的代名词。为此，让我们来看另外一段风景：“雾气飘移过来，离地面只一公尺多高，在我面前散漫开来，我一边退让，一边用手撩拨它，分明得就像炊烟。我小跑着，但是来不及了，它就从我身上掠过，眼前的景象立刻模糊了。随即消失了色彩，后面再来的云雾，倒更为分明，飘移的时候还一团团旋转。……浓厚的云层滚滚翻腾，山谷里则只有几缕烟云，正迅速消融。……这当然不是几天前我进山来曾经越过的那道河谷，毕竟有个村寨，多少也有些田地，悬挂在两岸的铁索桥从高山上望下去，显得十分精巧。这幽冥的峡谷里却只有黑森森的林莽和峥嵘的怪石，全无一丁点人世间的气息，望着都令人脊背生凉”——这是高行健《灵山》里众多风景状写里的一段。这一段，谁读都会读出诗意，但谁都不会认为它是矫情。在当下的中国小说里，消失了的风景，还包括消失了风景的本真。
无论从怀旧的角度，还是从“知青题材”角度，以我个人知青经历和个人阅读趣味，《日夜书》显然是一部不同凡响的小说。但是遗憾的是，书中有关乡村风景，特是作者下乡的边陲乡村风景，没有能让我为之兴奋的地方。只有两段有些意思：“这里的上百亩田土不能浪费，划拨给茶场后，便成了茶场的一块飞地，距最近的工区也有七八里。野鸡、野兔、狐狸、野猪、猴子是这里的常来之客，总是沿着秋收的美好气息前来觅食，其中野猪鼻子最灵，能嗅出地下的竹笋、土豆、红薯以及丝茅根，一些人眼莫及的东西”；“记忆中的白马湖烟波浩渺，波浪接天，纵目无际。月亮升起来的那一刻，满湖闪烁的鳞形兴斑，如千万朵金色火焰燃烧和翻腾，熔化天地间一切思绪，给第一个人的睡梦注满辉煌。有风声、有浪声、有桨声、有鱼跃声，偶尔飘过的口琴声……（案，省略号系原文所有）不知来处也不知所往”。即使此两段，其实也有高下的。显然，第一段的状写，不仅真实，而且准确；第二段里渗和着的抒情，就很难说是真实的了。风景的不真实，或不准确，表明风景不仅与当下的小说文本渐行渐远，同时表明当下的作家与风景也渐行渐远了。
4、《繁花》以方言、民俗、市井为主叙事文本的小说，在当下嘈杂且又碎片的小说潮流中，确实孤芳。单行本出来之后，我即推荐给我身边喜欢小说和写小说的朋友看。因为在我看来，这部小说鹤立鸡群式的观念、语言、叙事风格，于当下小说里，甚至可说是三十年来中国小说的异类——散发出真正小说光芒的异类（它在六部提名小说中颖脱而出获了“2013鲁迅文化奖”，在我看来当之无愧）。“月亮露出云头，四野变亮，稻草垛更黑，眼前是密密桑田。康总觉得好笑，也感到月景尤为艳，即便与梅瑞独处，也是无妨……月亮移进一朵云头，然后钻出来，是所谓白月挂天，苹风隐树，康总还未开口中，斜对面稻草垛里，忽然跳出两个人来”；“月轮残淡，天越来越明，鸟鸣啁啁然，逐渐响亮，终于大作。半夜出发，无依无靠，四个荒唐子，三更流浪天，现在依古园，古树，缄默坐眺，姑苏朦胧房舍，功州美术馆风根罗马立柱，渐渐清晰起来，温风如酒，波纹如绫，一流清水之上，有人来钓鱼，有人来锻炼”。两段风景，人在景中，景随人走，叙事语言古朴，充满张力，除“温风如酒，波纹如绫”外，我们看不到金宇澄的风景有比喻和转喻。《繁花》里，风景就是风景。但是，在《繁花》里，这样的风景消失在了繁缛的场景（请注意，“风景”与“场景”是有区别的）、众多的人物、众多人物错综复杂的关系、错综复杂关系后面的历史和人性之中。也就是说，倘若我们不是在意（风景）的话，我们在阅读这部小说时，几乎是感受不到小说里有风景的。如果我们以“统计风格学（Stylostatistics）”的语言学观念来观照《繁花》 的整个文本，我们会看到，风景的片段和文字，在《繁花》里，其实是可以勿略不计的。
在2013年“鲁迅文化奖”六部提名的长篇小说里，也许只有《带灯》才把风景作为有意识的构件，进入到了小说的文本之中。“北山的锦布峪村有梅树大如数间屋，苍皮藓隆，繁花如簇。南沟的骆家坝村，曾经天降五色云于草木，云可手掬，以口吹之墙壁而粲然可观。发现水在石槽河道路上流过那真的是滚雪，能体会到堤坝下的潭里也正是静水深流。还有那树和那树下的草，你看着它们，它们在那儿开花，你不看着它们，它们还在那儿开花，风怀其中，色彩摇曳”；“清明是转眼间来到樱镇，枯了一个冬季的樱花树枝股上，不先长绿叶却就爆出了白花。那花一爆就拳头大一疙瘩，无数的拳头大的花疙瘩拥簇在一起，像是挂住了云。不可思议，整个街在阴天里粉着亮着天都黑得晚了”；“从梅李园出来，天上起了瓦碴云。差不多是做午饭的时候，沿途的人家烟囱里都冒烟”。像这般的风景状写，在《带灯》里是不少见的，特别是在那由带灯写给远方省城臆想的情人元天亮的二十六通情书里，几乎都有风景的状写，而此时乡野的自然风景，大都成了充溢着良善而又美好的憧憬。不过，由于这样的风景太拟人化，反而降低了风景本身的色彩和魅力。请看这么一段：“骄阳落下，白云从四面山后尽兴涌起，像任意的花瓣，月亮是幽隐的心。我想用风的飘带束起云儿成一捧艳花给你。太阳的余晖给花瓣染上鲜美的橘红色，你不要用手摸它染手的”。这样的风景状写，对于一个当代著作等身且最有影响之一的“老戏骨”来说，将其这段风景状写说成有些“学生腔”，显然很不厚道。但是如果在王国维看来，这叫不自然。王国维在《宋元戏曲史》中称，“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣”。何谓“自然而已矣”，王国维说：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也”。
5、风景在长篇小说中的消失，或者说，消失的风景不再是长篇小说的构件，或许不是今天才出现的，但是当下的长篇小说离风景越来越远，却不是一桩危言耸听的指证。为什么会这般呢？在这六部“2013年鲁迅文化奖”提名小说里，我们就会找到答案。如《炸裂志》所列一篇目即小说第十三章《后工业时代》（案，《收获》2013年长篇小说专号秋冬卷的篇目叫《后军工时代》）所指，风景从当代小时消失是有其背景的。何谓“后工业时代”？按照美国当代著名学者丹尼尔·贝尔的意见，后工业时代的主要特征是“大多数劳动力不再从事农业和制造业，而是从事服务业”。既然不再从事农业和工业，那么农业的原发地乡村以及只有在乡村（六部提名小说，只《繁花》是专门写城市的）才能看到的风景，便自然地退出历史的前台。这一历史当下的延伸或衍生，也就直接间接地让乡村风景及更为宽泛的自然风景退出小说的前台。作为历史主义者，我们不能希冀永远没有现代交通和网络信息的田园风光，换句话讲，我们不能永远沉溺于公元四世纪陶潜的《饮酒二十首》和《桃花源记》，也不能沉溺在十九世纪中期梭罗的《瓦尔登湖》时代。工业时代和后工业时代给人类带来的进步和灾难，以及人心的变迁，不是本文所论。但是，工业时代和后工业时代打碎了风景的存在和完美，则是当下的历史和现状。于此，这也许是风景消失于当下长篇小说的一种托词（当然是一种很有时代感的托词），不过，它显然隐藏了更为深层次的文本。一、当下的写作，不可能，也不需要像陶潜和梭罗那样退回到乡间写作。或者说，乡间写作的时代已经一去不返。与之相反的，那就是当下的写作，从数学概率讲，几乎全部都是在城市里进行的。也就是说，当下的写作本身就是城市写作。如果认定这是一既定事实的话，那么，城市写作与风景状写的间离和隔膜，就不只是理论问题，而是写作本身以及写作者面临的客观事实。这当然不会是一桩可以以什么传统理论或意识形态来判定小说艺术高/下、雅/俗，也至于我们曾经有过的是/非的话题，但有一点则可以让我们反省，即工业化时代或后工业时代，小说里的风景还需不需要？极端点讲，工业化或后工业化的写作是不是都如好莱坞大片《钢铁侠》或《蜘蛛人》？二、风景作为人类生活生存的胞衣地，或者说，人类对于风景的敬意和表达是对风景的一种回馈，当是小说曾经有过的责任，甚至是小说艺术诸元素中的亮色和光彩，如本文开头所举片段。于当代的长篇小说，消失了的风景，或者风景的消失，就小说当下的现状以及未来的趋势与命运，变得来有些沉重，甚至焦虑。也许，这样的沉重和焦虑，与鲜活的个人于纷繁且不知所措的社会所构成的沉重和焦虑相吻合，由此构成了当下小说某种缺失的隐喻。一本曾经在中国小说界影响很深的作家创作札记《金蔷薇》（苏/康·巴乌斯托夫斯基），有这么一段话：“对生活，对我们周围一切的诗意的理解，是童年时代给我们最伟大的馈赠”。尽管自二十世纪六十年代中期以后，俄苏文学不再是中国现当代文学学习的圭臬，但是俄苏文学、特别是俄罗斯文学在世界文学史上的地位却不会因为曾经的“中苏论战”而没有世界性地位。引入新近新闻话语文本，我们看到：2014索契冬奥会开幕式上三十三个俄文字母所代表的三十三位杰出俄苏人物，没有列宁和斯大林，却有包括普希金、托尔斯泰、纳博科夫在内的五位俄苏作家。插上这么一点关于俄苏文学的闲话，是为了表明我引用《金蔷薇》并非毫无意义或者无的放矢。直接地说，当风景的消失，或者消失的风景，成了长篇小说的常态时，作家的童年心境和对风景的诗意理解恐怕已经成为了历史。或者说，当代长篇小说，除了后工业时代的元素以及后工业时代必然伴随的商业时代元素之外，长篇小说还需不需要童年心境以及对风景的敬意和表达？
呜呼哀哉，风景兮归来。
（编辑 安小心）