一.中国近代雕塑发展历程

20世纪是一个中西方社会都处于不断变革与发展的世纪。中国进入20世纪时，传统雕塑已处于衰落的态势，这既是中国传统文化在宋元后衰落的客观反映，也是西方传统雕塑体系得以全面植入，被直接借鉴的内在文化因素与体现。由于整个国家还处于半封建半殖民地社会之中，军阀混战，民不聊生，所以世纪初，雕塑基本上处于停滞的状态，直到二三十年代西方雕塑艺术的传入，才结束了这种局面，开始了新的发展——在西方文化和西方雕塑艺术的影响下走上一条写实和纪念性雕塑为主流的发展道路。特别是新中国成立后，许多主题性雕塑，公共纪念性雕塑，政治性雕塑，人物肖像雕塑等等，都是以西方古典主义的写实风格为其追求的目标和理想。此时西方写实雕塑艺术的传入恰好为中国雕塑自宋元低潮到明清衰落以来的雕塑注入了新的血液。

在上世纪二十年代后期，第一批留洋归国的中国艺术家带回了大量的信息，西方现代艺术的流派和艺术家也被介绍到了中国，并掀起了一股崇尚西方现代艺术的潮流。到二十年代末中国美术界全盘西化的倾向已十分严重，在直接引入的西画和雕塑领域，美术的焦点已不再是中国明清文人画传统与西方外来艺术的优劣竟争，而是借鉴西方传统的写实艺术，还是借鉴西方现代抽象艺术的问题。

进入30年代后的抗战时期是雕塑的大发展时期，八年抗战给中国的现代雕塑带来很大的影响。1937年抗日战争的爆发，不仅中断了中国雕塑与文化对西方亦步亦趋的借鉴，也把艺术家与民众一起推向了一个民族救亡的洪流之中。战争的爆发使救亡成为当时中国社会的第一主题，雕塑家们也认识到雕塑是有力的宣传手段，他们责无旁贷地承担起抗日救国宣传民众的任务。雕塑家最重要的任务就是去塑造抗战的英雄，讴歌他们的英雄事迹。把西方古典写实主义与抗战的现实题材相结合做出许多纪念碑似的雕像，是此时期雕塑呈现出的总体特征。

从1949年到80年代改革开放之前的30年间，雕塑创作的目的便转向了为工农兵服务。30余年的中国雕塑教育与雕塑事业的发展成果大致如下：第一，在借鉴西方写实主义表现方法的基础上，确立了现实主义的创作方式；第二，在内容题材上，反映了现实生活与时代的文化精神；第三，在理论上，梳理了中国古代的雕塑艺术；第四，在教育体系上，全盘接受了以古希腊罗马和现代法国为代表的西方传统的雕塑体系，苏联社会主义现实主义的雕塑成就更深刻地影响了1949年至1978年新中国建立以后改革开放之前的中国雕塑教育，培养了数批具有写实能力的雕塑家。改革开放之后，则呈现更为开放的态势。孙振华曾对80年代雕塑呈现的几种基本类型做过归纳：“一是补课型：学习西方的古典雕塑的技巧、语言和表现方式，倾向于视觉审美；二是形式探索型：通过各种方式吸收了西方现代雕塑的资讯，从事形式语言的探讨，强调雕塑的自身造型规律和语言，进行抽象、半抽象的实验或新材料的尝试；三是民族风格型：是一种自觉的文化选择，在中国引进了西方现代主义雕塑体系之后，在接受西方现代主义雕塑影响的同时，自觉将它们与中国传统的、民间的雕塑进行嫁接和融合，希望完成民族雕塑的现代转化；四是观念型：在运用各种材料和造型手段的同时，寄寓了一定的社会、文化观念，具有比较明显的批判立场。”[①]

到了九十年代，八十年代的群体性、精神性、理想性等特征开始被90年代的个体性、世俗性、商业性所取代。中国现代雕塑走向了个人风格的时期，许多的雕塑家在这个时期形成了自己鲜明的个性特征，他们更多地注意语言形式和个人语言符号的形成。

二、20世纪的中国雕塑与民族传统相背离

通观上个世纪中国雕塑的发展历程，可以看到，尽管西方雕塑体系的进入，在以西方科学的方法弥补中国古代雕塑表现方法和雕塑技巧在写实技艺上的不足上有其积极的作用，但在这种西化的大背景下，民族自身的传统开始慢慢地被艺术家们淡忘甚至不屑。

作为具有深厚文化传统的中华民族，本民族传统文化资源的开发与运用对中国当代雕塑的创作与发展是极为重要的一个方面。但中国二十世纪的雕塑在很大的时间里都没有遵循中国雕塑自身的传统，甚至对传统的雕塑采取不屑一顾的态度，雕塑家们甚至不考虑任何的社会、文化背景，完全是“拿来主义”。

在当代雕塑中，大量的中国乃至国外艺术家以美为传统的象征，认为反对美便是反传统，因而将美作为传统美术作品的核心予以抛弃，这是一种典型的将创新形式作为终极目的，不外乎是为了标新立异而已。[②]

实践证明，盲目地崇拜西方文化，不论对象是古典或是当代，生搬硬套都是行不通的。中国当代雕塑家应站在时代的高度上，在关注当代社会的同时，立足本民族的文化传统，重新审视本民族的文化传统和资源，并加以有机的整合和利用，从而推陈出新地创造出既具有时代性又具有民族特色的中国当代雕塑艺术。

 4.2中国自身的民族雕塑传统

中国的传统雕塑有意返璞归真，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。如儒家哲学尊天命重人世，在艺术上反映为崇高、庄严、壮丽、肃穆、典雅等风格；道家哲学崇尚自然，在艺术中表现为飘逸、天真、淳厚、古朴、稚拙等等品味。

纵观中国古代雕塑，我们可以看出它更多强调的是自然天成、浑然一体、这尤其体现在古代园林中的假山石以及汉代陵墓动物石雕的雄浑和气势上。在表现手法上，集造型与装饰，集圆雕、浮雕、透雕和线刻甚至彩绘于一身，体现出了中国传统文化的综合造型因素和特点。传神写照，因心造境的意象表现手法更是不同于西方的自然主义表现手法。以上均是我国古代雕塑的精髓，除此之外，我们还可以从以下两个方面对中国传统雕塑进行借鉴和运用：第一，中国传统文化中崇尚人与自然的和谐，形神合一，浪漫与博大的精神理念；第二，中华文明历史悠久，蕴涵丰富，在主题和题材，尤其是独特的民族表现形式上具有取之不尽用之不竭的文化资源。

中西方雕塑最大的区别在于：西方雕塑注重形体的比例、结构、神态、转折，而中国古代雕塑则强调精、气、神，所谓“外师造化，中得心源”；西方雕塑重写实，而中国雕塑重写意。

三、叶毓山雕塑的写实性质与中国雕塑传统的结合

叶毓山在中国雕塑界注定了是一个在中西艺术间处于矛盾统一的人物。他从小受到到民间、民族艺术的熏陶，他差不多是因为民间艺术的影响才喜欢上艺术而走上艺术之路的。但另一方面，他从一开始进入艺术的正规学习，接受的又是全盘西化的现代美术教育，接着接触的又是其刘开渠老师从法国带回的西方正宗法国雕塑及希腊罗马雕塑传统。这种特殊的经历似乎一开始就规定了他一生的道路，一开始就预定了他今后所从事的艺术既离不开他所敬畏的西方雕塑传统，又离不开民族的、民间的艺术传统。他常说他是“一只眼睛看西方，一只眼睛看东方”，他的艺术实践也验证了这一特点。在四川美术学院三年的学习期间，先后四次前往大足石刻观摩学习，第一次是入学的第一年，跟王官乙等几个同学背着铺盖卷、画板、画笔等材料，从重庆步行到大足去观摩大足石刻，走了整整两天，第二天晚上才到达。当时的大足石刻还没有怎么进行保护，没有围墙，也没有栏杆，就只有一个简单的文管所，由一位邓姓的老先生看管。叶毓山和同学们就带着行李住在石窟外面，白天，他们废寝忘食大量地临摹，晚上打地铺，这种常人看来非常艰苦的日子，他们一待就是十天之久，这次经历对叶毓山以后的雕塑学习产生了非常重要的影响。在此之后，他又三次前往观摩，每一次，至少都有半个月。除此之外，1961年在其研究生阶段，到过洛阳的龙门石窟；1964年到西安的霍去病墓；文革后期还到过敦煌石窟。他认为一个雕塑家在艺术方面的探索、追求、创新都离不开一个根基——中华民族的传统文化、艺术的影响。[③]

他曾说“我们国家的民族艺术，有着古老的传统，加之当今世界文化的交融，在发现中既不能守旧不化，又不能盲目崇拜，而应是中华民族时代精神的体现，要有中华民族的风格和气派，发扬中国艺术讲究意境，形神兼备，强调表现人的气质的特点，达到一种更高的艺术境界，从而产生感人的艺术形象。”故他的史诗性雕塑作品在造型上力求完整，在人物形象上力求刻画出中国人的精神气派，并希望通过这些形象去体现出时代精神，突出中国人鲜明而又耐人寻味的美。[④]通观叶毓山史诗性雕塑作品，我们可以总结出这类写实性作品与中国传统完美结合的出彩之处。

1.对汉代雕塑的完美吸收

鲁迅先生曾说“惟汉人石刻，气魄深沉雄大”。对于叶毓山来说也适用，他认为汉代雕塑对他有着深厚的影响力。[⑤]如汉代帛画中虚无缥缈的仙境；画像石、画像砖上简练的线条；霍去病墓石雕浑厚简洁的造型，因势象形，循石造像的创作手法等等。其中尤以“霍去病墓石雕”的影响最大，作品雕凿勾勒并用，将圆雕、浮雕、线刻等技法融汇在一起，形象刻画恰到好处。大部分的作品只是利用原有的石块形态稍做加工，起到了提神造像的作用，不仅保持了自然的情趣，也使作品的整体感和力度感得以加强。作品整体风格古朴浑厚、粗犷遒劲、沉雄博大，既是中华民族雄浑气质的艺术瑰宝，也是将写实与写意双重手法融合并用的天造之作。在汉代雕塑的影响下，在叶毓山几十年的雕塑创作中，产生了许多杰出的史诗性作品。下面我们将从其几件作品来进行说明。

《毛泽东立像》（1962年），叶毓山的成名作。作品中采用了单纯的人物外形轮廓，动态很小、双腿直立、两手后背，很好的体现了毛泽东作为一个军事家、政治家的神态和风采，具有纪念碑式的造型。雕像集中表现了毛主席高瞻远瞩，胸中自有雄狮百万的革命英雄气概。[⑥]在空间处理上追求单纯、朴素的艺术效果，舍弃了过多的衣纹细节，继承了“霍去病墓石雕”中的古朴手法，运用了大的体面和贯穿上下的线条；把握住了中国古代雕塑中对于整体和气势的贯通所作的对于形的主动处理，形成了稳重浑厚的视觉效果。可以看出，这座雕像在学习我们民族艺术的传统上，是下了一定的功夫的，因而取得了较好的效果。

时隔三十余年叶毓山完成的《青年毛泽东》（1993年），对中国古典雕刻中“线”的主动运用使整件作品削减了写实主义的造型观念，作品人物形象饱满概括，形体起伏和缓而趋向单纯，明显受到中国古典雕刻造型观念的影响。通身的衣纹穿插聚散、气韵贯通，更趋向写意的表达方向。

《遵义红军烈士纪念碑》。刘开渠看完后说：“时空系列被完美地和主题表现揉和着，四个巨石般的红军头像出人意料的突兀在观众的视线流内，圆形饰带加强了叙事性和指定性，起到了点醒主题的作用，上面闪耀着星光打破了沉寂，屹立中空的纪念碑主体犹如一柄利剑。”[⑦]在环形浮雕墙内的浮雕表现形式上借鉴了汉代画像石（线在汉画像石中被当做主要表现手段）的表现手法和叙事性的表达方式。这些处理，使整个纪念碑的宏观气势和微观显现得到了充分表现，既写了“神”，又写了“意”，还写了“趣”。作者在此件作品中大量贯穿的线的运用，已完全摆脱了西方雕塑造型手法的影响，呈现出强烈的中国古典雕刻的内在精神和审美取向。

2.中心塔柱般的坚实雄强

在叶毓山史诗性作品中《娄山关胜利纪念碑》和《歌乐山烈士群雕》的构图形式相似，都是以人物的背部为中轴，将不同的人物向四面展开，这种吸收了古代石窟“中心塔柱式”的结构形式，既注意了作品的“多面观”和多维关系，又加强了稳定感和力度。“中心塔柱”是中国石窟造像的一种结构方式。为了撑住深凹的洞窟不至坍塌，在洞窟掘进时预留中心塔柱以作石窟中部的支撑，而在塔柱四周再饰以四面佛像雕刻。这是佛教艺术传入中国后的一种民族特征的独特创造。虽然楼阁式中心塔柱结构形式，最初是源自印度孔雀王朝支提窟和精舍的开窟样式，但传入中国后，中心塔柱结合我国汉地固有的建筑结构体系而又有了鲜明的民族品格。在新疆克孜尔、龟兹等石窟出现过一些中心塔柱窟，就有仿中国式瓦垅屋顶出檐的形式。在云岗更有十分典型的中国层塔式塔柱结构，这些中心塔柱似乎将一个中国传统木结构阁楼式层塔原封不动地搬进了洞窟中。因此，石窟艺术中的中心塔柱带有鲜明的民族性特征。

《歌乐山烈士墓群雕》就是这种借鉴中心塔柱造型样式的一件重要作品。

西方的雕塑，不论是圆雕或是浮雕，不论是单个的雕塑还是组雕，大多是有一主要的观看视角，雕塑家制作时亦有此种单向度的角度安排。故作品大多如此制作，也如此放置安排，观者也只能一面观看。这当然严重影响雕塑艺术作为立体多維艺术的表现力。对于放置于公共空间的雕塑艺术来说，就尤为遗憾了。叶毓山匠心独运，他从他所熟悉的石窟艺术入手，把可以四面观看的传统中心塔柱样式运用于当代公共雕塑之中，给自己的艺术创造了一个真正多维的视觉空间。叶毓山在这种中国传统石窟艺术“中心塔柱式”的结构中，集圆雕、浮雕、透雕之所长，以连环组合的形式，把主题思想通过9个人物向四周展开，依序表现了“宁死不屈”、“前仆后继”、“坐穿牢底”、“迎接曙光”几个典型事迹。不仅使观众可以从四面观瞻，突破了过去纪念碑雕塑只能从正面欣赏的局限，而且在创作这件作品时为杜绝概念化，雕塑家从人的本质、血性入手，以高尚的审美情感、共和国公民的道义感和他独特的观照方式，将正气真理、道德楷模、民族精神和高度血肉化的溶合，使雕像更富有神圣感和威美感。这件作品使叶毓山获得了极高的评价：“我以为歌乐山烈士群雕，以其神情之凝重，气势之磅礴，将其列入这一世界行列，也是杰出之作。他发展了云冈、龙门中华民族雕塑艺术的传统，又吸收了希腊、罗马雕塑艺术的精华。”[⑧]叶毓山的这种立足于民族传统思维，又大胆融合世界雕塑艺术的精粹，使其宏大叙事的历史题材更增加了一分民族审美的亲切，给少有史诗传统的以汉文化为主的民族文化增添了一份特殊的光彩。

3.摩崖造像中的多重立体式结构

 “摩崖造像中的多重立体式结构”也是古代中国人在佛教艺术中的又一创造。与其他以平面造型或基本平面的浮雕不同，中国佛教摩崖造像在崖壁上以多重凹凸的造型呈立体式构成。其中有接近圆雕的高浮雕，接近平面的浅浮雕，介乎二者的中高浮雕，还有镂空的透雕和平面的线雕。这种丰富复杂的多重雕刻样式，使佛教摩崖造象自成一特殊的样式。在大足石刻的宝顶石刻中，这种造像样式就比比皆是。而其中的《地獄变相》就属此种带有丰富故事性的摩崖造象之作。

熟悉大足石刻的叶毓山自觉地采用了摩崖造像的这种手法。《红军突破湘江纪念碑》就是运用此种手法的代表作之一。这个作品构图严谨，造型奇特。坐落在碑园中轴线中央广场进入山顶主碑201级石阶入口的“红军门”群雕，将当年长征之空前血战幻化成山岩巨石般的四大头像，作品中情节性的墙体画面就吸收了中国摩崖造像中的多重立体式结构的表现手法，将浮雕和圆雕不同的表现形式很好地结合在一起，与巨大的头像相互穿插、、错落、镶嵌、连接，形成或连续或分散的空间组合，构成大小、疏密、虚实、凹凸的对比关系。其间点缀的摩崖浮雕造像勾勒出了湘江血战图。这样，历史情节的形象展示与巨大的头像特写相映证，红军英雄个人典型与革命事业的宏观场景相呼应，纪念碑式高聳雄浑的圆雕类型与平面展墙般叙事浮雕相结合，让波谰壮阔的历史事件成为感天动地的不朽诗篇！

这种摩崖造像的手法还被叶毓山巧妙地结合进他的圆雕性纪念碑作品中。在他的《歌乐山烈士群雕》中，叶毓山就将圆雕、浮雕、线刻等造型手法融汇在一起。在该作品的任何一个角度，我们都可以看到丰富的雕塑手法的穿插互用。由于该群雕体量巨大，每一角度都象堵高墙般矗立在我们的面前。如果我们把整个石雕每一方位的表面当成摩崖的话，那么，这个表面却几乎没有任何平面存在，全部表面是由接近圆雕的高浮雕，高浮雕和中高至浅浮雕结构而成。而其中又有线刻的细节和透雕的穿插，使这座巨大的山一般的红色花岗岩石雕群象外部结构，呈现出高低错落纵横起伏虚实相生阴阳相照的复杂形式关系。加之充分利用石料的起伏、断面和肌理，石块间衔接的接缝肌理，更构成山岩巨壁一般的力度与气势。这种糅民族摩崖造像的形式意趣于西方纪念碑雕塑阳刚大气之中，也给叶毓山雕塑自成一体的语言系统奠定了坚实的基础，叶毓山遍及全国的纪念碑雕塑那鲜明独特的个性风格中，这种突出的民族特色为他赢得不少的声誉。叶毓山的雕塑创作也丰富了中国式民族写实主义雕塑的语言系统。

[①]《新时期中国雕塑：从学习西方到多元创造》孙振华《中国文化报》 2009.10.29第3版

[②]何力平《走向毁灭的雕塑形式创新》《雕塑》2000年；其观点亦见何力平《中国雕塑形式语言发展的艰难选择》，《美术史论》1992年第1期。

[③]2009年7月25日在成都牧马山叶毓山雕塑工作室采访所获资料。

[④]《传统.发现.创造—雕塑创作体会》叶毓山《叶毓山雕塑选》成都：四川美术出版社p84

[⑤]2009年7月25日在成都牧马山叶毓山雕塑工作室采访所获资料。

[⑥]《单纯.朴素.传神——看叶毓山新作毛主席雕像》刘开渠

[⑦]《时空大雕塑——著名雕塑家叶毓山长征雕塑创意访谈》《中国社会报》1996.4.23

[⑧]《巍然天地之间——记叶毓山的歌乐山烈士群雕》刘白羽《光明日报》1989年12月3日