在中国当代电影界，吴子牛无疑是一位重要的电影导演。纵览吴子牛的创作生涯，其为电影界带来了一批气势磅礴、引人深思的作品，比如，《喋血黑谷》（1984）、《晚钟》（1988）、《国歌》（1999）。然而，如果我们追寻其创作原点，我们会发现吴子牛的导演首作是与曾担任北京电影学院教师的陈鲁合作导演的一部儿童电影——1983年，潇湘电影制片厂出品的《候补队员》

电影《候补队员》是如何开场的？大雁从天空中飞过，紧接着，在一个远景镜头里，我们看到了我们的主人公刘可子正在奔跑。远景镜头再换成全景镜头，刘可子还在奔跑。他要跑向哪里？为何如此急匆匆？对此，答案很快便揭晓——他的目的地是什刹海业余体校。电影以此作为开场，可谓是充分利用了视听语言进行了说明。在这种“运动镜头”里，刘可子用他的“身体”进行“叙事”确认了他的性格、兴趣与爱好。而在年少的刘可子的眼中，“什刹海业余体校”无疑就是一个堪称天堂一样的存在。可惜，他只能隔着窗户看着他的同龄人们在上武术课，而他被隔绝开来。

“德智体美劳”作为一个深入人心的教育理念，但是在相当长一段时间里，其“落实”的情况却是“体”需要为文化课做大退步的让位。尽管刘可子在武术上面有着天赋，但是其“学武”的热情仍然因为其文化课成绩不好而遭到了母亲的否定。“宝剑”作为电影文本里的一个重要道具，一次又一次被刘可子的母亲所折断，最终也不可避免地“折断”了刘可子和母亲之间的亲情，刘可子最后以“离家出走”做着无声的反抗。

电影《候补队员》所具备的、某种程度上的“社会学意义”，其中之一就在于其不仅仅是真空式地塑造出了刘可子母亲这个形象，而是尽最大努力尝试着将之放置在一个社会现象、社会思潮之中。在电影开场没多久以后，我们看到人头攒动，许多人围在了一张“对调”的公告面前，一位在长沙工作的人因为难忍夫妻两地分离，申请通过“对调”的形式回到北京，寻找愿意离开北京回到长沙工作的人。而刘可子的父亲，便正是这样一个无可奈何之人。因为工作原因，他不得不离开他的家庭，从而将养育儿子的重担留给妻子一个人承受。从这个角度出发，我们也就或多或少能够理解刘可子母亲为何有些时候会展露出来一种强硬的焦虑和怒火，这不仅仅在于她的教育观念的陈旧，更在于她所承受了太重的压力，却又无处可以释放。

因此，刘可子和母亲之间的“冲突”，不仅仅是作为“个案”在进行探讨，编导更是试图由此进行“以小见大”的表达，将之上升到整个社会所存在的一种现象进行讨论和分析。如果说电影里的母子关系是一个颇为失败的案例，那么，一种“父子关系”则作为了一种模范、一种解药、一种解决方案。在电影文本的语境里，黄教练这个角色无疑相当于“代父”的存在。当刘可子的父亲不在身边的时候，黄教练在实质上承担了作为父亲的角色，某种意义上满足了刘可子对于“父亲”这一角色的全部幻想。黄教练不仅发现了刘可子在武术方面的天赋，而且极为循循善诱，用科学合理且具有温度的方式对之进行着引导。显然，电影文本之所以要塑造“黄教练”这样一个典型，就是将之作为一种教育的典范来进行推出。当然，似乎是无处不在、无所不能的黄教练，或多或少走向了一种“脸谱化”的形象塑造，从而使得这样一个本应具有力量感的角色逐渐成为了一个“童话”的存在。

纵观整部电影，有一些镜头语言的运用可谓是清新自然，令人回味无穷。除了文章前面提到的开场时的“运动镜头”，还有一处镜头语言的设计也值得一提。比如，体校在进行汇报表演的时候，在一群成人观众里，作为儿童的刘可子显得格外“突出”。而且，他不仅是单纯观看，还一边看一边跟着做动作，尽显其对于武术的痴迷。但是看着看着，刘可子脸上的神情就逐渐从兴奋转向为了落寞，还用这种落寞的眼神望了望两旁的成年人。这种“从喜悦到失落”重复了两次，然后就是“可子不见了”。在一众成人的笑声里，石墩上的“缺位”显得格外刺眼。透过这种视听语言的设计，我们可以感受到成人世界对于刘可子的一种“漠视”，甚至是“拒绝”。他们用一种无意识的、特有的“傲慢”，轻视了刘可子的心灵所承受的压力与失落。

电影名为“候补队员”，指向的是刘可子因为文化课的成绩“不达标”，从而只能暂时作为体校的“候补队员”。对于刘可子和无数如同刘可子一样的孩子们来说，如果想从“候补”走向“正式”，无疑需要经历着一场成长——只是这成长来之不易，甚至这个过程里也有可能会面临着不断的犯错。但是只要朝向目标而努力，终究有一天能够“转正”。而当我们鼓励着孩子们去实现这样的“成长”的同时，无疑，我们也需要“鼓励”着我们的家庭、学校、社会不能够“缺位”或者“漠视”。这就是电影《候补队员》给予我们的启示，虽然“单纯”，但仍然值得思考。

(作者：张雍，毕业于中国戏曲学院戏曲文学系，青年艺术评论人。著有诗集《过场》《且问永恒》，电影评论集《少年的镜子》《来路星光灿烂》。曾获第四届北大培文杯全国一等奖。)